The unfolding process
of an urban big bang

Nei testi che ho scritto recentemente sulla città di San Paolo, ho sempre messo in evidenza lo stato di costante trasformazione di questa città, visibile non solo nella sua rapida crescita (dai ventimila abitanti di fine Ottocento ai venti milioni di oggi), ma anche nel fatto che, nell’arco di cento anni, per ben due volte è stata completamente demolita e ricostruita. Inoltre, la mancanza di un centro definito e fisso – per tutto il corso del Novecento, il centro di San Paolo si è gradualmente spostato verso i principali poli finanziari e commerciali della città – può aiutarci a comprendere il suo carattere instabile. Come vi ponete in relazione a queste idee e alla vostra personale esperienza della città di San Paolo?
La velocità di trasformazione di San Paolo è impressionante. Sebbene la nostra storia personale in rapporto alla città sia relativamente recente, da metà degli anni Novanta ad oggi, abbiamo assistito a molti cambiamenti. San Paolo è una città al tempo stesso, molto difficile ed estremamente accogliente, totalmente al di fuori della scala umana, ma fatta di persone. In una città così grande, dove l’intera mappa è incompleta e imperfetta, è il contatto con l’altro che ti conduce nei diversi luoghi.

Infatti, credo che il carattere quasi effimero della sua architettura, che non dura nemmeno il tempo di una generazione, possa suggerire l’idea di una città più flessibile, riconoscibile da piccoli elementi quali i bar, le panetterie e i cartelli stradali, presenti nella vita quotidiana di ogni persona. Mi piace pensare che la memoria della città si trovi in ciascun individuo che ci vive o vi si muove, piuttosto che in rovine o edifici permanenti. Questo fa di San Paolo una città viva, intensa, in perenne fluire.
Questa città è rivelata e occupata dal contatto, dal contagio. In un enorme spazio urbano frammentato, attraversato da autostrade e interrotto da spazi vuoti, senza una chiara organizzazione in termini di flusso, strutture e simboli urbani, i riferimenti per farne esperienza finiscono per essere le persone. Quando siamo stati invitati a pubblicare un progetto in un’edizione speciale di un quotidiano molto importante, per celebrare il quattrocentocinquantesimo anniversario della città, nel 2004, abbiamo risposto con un testo che occupava tutto il numero e che usava le parole prese da altri articoli per costruire il nostro discorso sulla città. Grifos Nossos [il corsivo è nostro] rappresenta la nostra esperienza di questa città, che continuiamo a scoprire attraverso le voci degli altri.



Tuttavia, al di là di tutto questo, la città esiste e, da questa prospettiva, sembra non consolidarsi mai, nonostante tutto il cemento che ci circonda!
A San Paolo la nozione di spazio pubblico è molto diversa da quella che si ha nelle grandi capitali europee o del Nord America, o anche in tutta l’America Latina di lingua spagnola. Da un lato, non esiste uno spazio pubblico fondante, centrale e fisso che faccia da base per la crescita della città, o che la guidi. Dall’altro, la crescita è sempre stata stimolata dagli interessi privati, creando così un concetto poco definito di che cosa dovrebbe essere il “pubblico”. Ciò ha dato vita a questa città abbandonata, fratturata, completamente segnata (dai graffiti). E spiega anche il confine molto sottile tra il pubblico e il privato che caratterizza le istituzioni in Brasile.
Questa divergenza tra lo spazio pubblico e quello privato appare in tutta la sua evidenza, nel contrasto tra un settore privato, spesso molto ricco, e un settore pubblico, scarsamente sviluppato o abbandonato. Un esempio sono i molti elicotteri che sorvolano un tessuto urbano dotato di una rete della metropolitana insufficiente, oppure gli investimenti nei parchi privati di comunità recintate, invece che per il recupero delle piazze pubbliche. E questa divergenza urbana riflette un’eterogeneità politica, istituzionale e sociale.

Il carattere tipografico Utopia che avete creato nel 2001 – con icone dell’architettura brasiliana di Oscar Niemeyer per le lettere maiuscole e delle interferenze urbane per quelle minuscole – faceva riferimento a queste divergenze. E ancor più esprime le contraddizioni che sperimentiamo quotidianamente, proponendo un modo per comporre nuove configurazioni combinando ciò che è permanente con ciò che è effimero, l’ufficialità con l’improvvisazione, le costruzioni pubbliche con le interferenze prodotte dagli individui che vivono nella città...
Utopia è una sorta di transcodificazione di questo spazio urbano, che è riscritto come testo. Quello che abbiamo a San Paolo è un miscuglio tra il lessico del Modernismo e i gerghi, le variazioni, i barbarismi e le nuove forme che sorgono grazie ai bisogni della città e ai modi spontanei in cui viene utilizzata. È come se ciascuna persona, dando la propria voce alla città, la trasformasse in una città polifonica.
In questo senso è interessante confrontare San Paolo con Brasilia. Il caos e il disordine incontrollato della prima e l’ordine e l’attenta pianificazione della seconda sono due facce della città moderna. Noi crediamo che questa contraddizione apparente sia fondamentale per comprendere la nostra situazione attuale qui in Brasile.



Stavo pensando all’idea di massa, di un materiale plasmabile, che appare nel carattere tipografico Helvetica Concentrated da voi sviluppato e nel quale avete trasformato le lettere del carattere Helvetica in punti il cui diametro è definito dalla massa totale della specifica lettera. Questo mi ha ricordato una frase scritta dall’artista Renata Lucas nel suo libro pubblicato per Redcat: “Essere un’artista brasiliana significa dover costruire il suolo su cui si cammina, costruire la stanza in cui si ha intenzione di esporre le proprie opere, installare la finestra che si andrà ad aprire, perché questo paese è come soffice argilla che bisogna plasmare ogni giorno”. Quest’affermazione, ancora una volta, richiama l’idea di una città fatta dalla gente: è necessaria la presenza di un soggetto attivo, affinché questa trasformazione abbia luogo ogni singolo giorno.
La San Paolo odierna è una conseguenza dell’esplosione della città in un arco di tempo breve. Non è uno spazio stabilizzato: l’esplosiva crescita degli anni Sessanta e Settanta, una sorta di Big Bang urbano, è ancora in corso. Il processo sta decelerando, ma siamo ancora in movimento... Questo spiega la sensazione di un materiale plasmabile, in trasformazione, in cui l’esperienza del luogo è l’esperienza di un processo. Vivere dentro questo materiale modellabile può essere destabilizzante: vi è una mancanza di strutture, istituzioni, riferimenti... D’altro canto, questo processo consente la formazione di organizzazioni nuove, spontanee, alternative e autonome.

Sì, la necessità di creare, continuamente, le nostre personali piattaforme di lavoro è ciò che ci offre lo spazio per reinventare ogni giorno le loro modalità di funzionamento. Credo che il fatto che le istituzioni in quanto tali non siano consolidate, abbia come risultato anche il loro essere costituite da individui. Per esempio, la programmazione e le politiche di un museo dipendono sempre da chi lo dirige. Quando cambia la squadra, cambia tutto. Il Museu de Arte de São Paulo (MASP), essendo venuta a mancare per quindici anni una direzione definita, si è sbarazzato delle strutture trasparenti progettate da Lina Bo Bardi per esporre la sua collezione permanente, usando, invece, le tradizionali pareti museali. Invece la Pinacoteca do Estado, nel corso dell’ultimo decennio, ha dato il via a un’iniziativa energica, con un’intensa programmazione che si concentra sull’arte contemporanea brasiliana, invitando artisti come Cildo Meireles, Iran do Espírito Santo, Beatriz Milhazes o Rubens Mano a produrre opere d’arte e mostre commissionate per spazi specifici all’interno del museo, una cosa piuttosto rara in Brasile.
Al di là degli spazi e dei progetti artistici, credete che queste nuove forme di organizzazione siano in relazione con la logica delle pratiche artistiche attualmente diffuse da queste parti?
Sì, e ci sembra che questo sia evidente, da un punto di vista storico, nelle intersezioni tra arti visive, poesia concreta e graphic design, solo per citare alcuni esempi, realizzate con grande libertà dagli artisti brasiliani, nel corso degli ultimi anni. Questa ibridazione consente di creare nuovi collegamenti, nuovi significati e processi per la risignificazione della realtà, che trovano il loro spazio in circuiti alternativi, al di fuori del mondo dell’arte o perfino indipendenti dalle istituzioni.



Per esempio, quando lavorate con caratteri tipografici come Delta, Utopia e Helvetica Concentrated, create dei sistemi autonomi che sono inseriti in un circuito di distribuzione delle informazioni già esistente e proponete un altro modo di leggere e di trasformare continuamente queste stesse informazioni, senza in realtà modificarle. Queste opere non richiedono infrastrutture istituzionali per circolare. Tuttavia, possono trovare applicazione in differenti circostanze, istituzionali o meno.
Quello che ci interessa in questi lavori tipografici è la creazione di un sistema aperto, ma che sia anche “ancorato” a un’esperienza condivisa della realtà – il linguaggio, l’architettura o un altro carattere tipografico nel caso di Helvetica Concentrated – ma che consenta delle nuove articolazioni in diversi contesti. Un carattere tipografico, come l’architettura, ha significato solo quando viene usato.

Questo mi ricorda la tradizione, diffusa tra gli artisti brasiliani, dal movimento Concretista dagli anni Cinquanta (Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros) ad oggi, di occuparsi di aspetti che possono trovare ospitalità dentro le mostre, ma anche avere applicazioni pratiche nell’arredamento o nel design grafico. Come vedete la vostra produzione in rapporto con questa “tradizione” di San Paolo? E come possiamo considerare tutto ciò in relazione a questa città che dà la sensazione di un materiale plasmabile, in costante trasformazione?
Questo materiale plasmabile e in trasformazione ha bisogno di essere strutturato per essere compreso. Crediamo nell’arte come mezzo per proporre strutture alternative che mettano in discussione e rivelino i limiti delle categorie di cui ci serviamo per descrivere, comprendere e costruire la realtà in altri campi della conoscenza. Per compiere questo movimento, basiamo il nostro lavoro su elementi noti e condivisi come l’ordine alfabetico, la notazione delle ore, il sistema dei fusi orari... Molti dei nostri lavori sono proposte di nuovi sistemi basati sulla riorganizzazione o trasformazione di altri sistemi già esistenti, per esempio caratteri tipografici o cartografie. Il lavoro sta nella tensione tra ciò che è appreso dalla realtà, e che era sconosciuto, e tutto lo spazio di significazione che è messo da parte in questo movimento. Gli esempi che hai menzionato, e che sono pietre miliari della tradizione di San Paolo, sono in larga misura costruzioni altamente sintetiche e strutturate. Le poesie concrete, come quelle di Haroldo de Campos, Decio Pignatari e Augusto de Campos (che scrisse il “Plano-Piloto para Poesia Concreta”, nel 1958) sono blocchi densi e precisi di significato da cui possiamo trarre sostegno, mentre ci muoviamo attraverso la realtà.

E in relazione all’architettura, c’è un edificio (o un architetto) che considerate paradigmatico di San Paolo?
Se parliamo di un’icona architettonica, allora c’è il Copan Building. Ma il SESC Pompéia, progettato da Lina Bo Bardi è forse più significativo, in quanto è un luogo per condividere esperienze, per l’incontro con la diversità dentro questa grande città.