Forms
exceeding
ideas

Probabilmente il miglior approccio alla comprensione del lavoro di Emily Wardill (Rugby, Inghilterra 1977) consiste nel considerare le motivazioni per l’assegnazione della borsa Follow Fluxus-After Fluxus (istituita dal Nassauischer Kunstverein Wiesbaden), di cui l’artista è stata insignita quest’anno: individuare giovani il cui lavoro suggerisca idee riconducibili a Fluxus – movimento che a Wiesbaden presentò il suo primo evento di propagazione planetaria, il Fluxus International Festival of Very New Music (1962). Rintracciare delle linee di contatto fra il lavoro di Emily Wardill e Fluxus, significa stabilire dei precedenti al suo vasto mondo di riferimenti. Dal video alla performance, dalla costruzione scenografica alla pittura, Wardill si appropria di ogni mezzo per restituire l’immagine di una verità che non si estrinseca in maniera intelligibile, ma attraverso una peculiare oscurità. La componente politica che ha caratterizzato Fluxus – o il Dadaismo, al quale si ispirava – è quella propria delle avanguardie: mettere in discussione e, conseguentemente, in crisi, il sistema costituito. Nel corso di tutto il secolo scorso, abbiamo assistito a diverse rappresentazioni del pensiero dissidente, diversi modi di aderire all’auspicio espresso da Rimbaud di “un disordine necessario”. L’essere “anti” di molti movimenti artistici, intellettuali e politici ha caratterizzato intere generazioni. Fluxus ha definito un modo di confrontarsi provocatoriamente con la società contemporanea. L’atteggiamento di Emily Wardill è indubbiamente più sottile, ma non meno efficace; la destrutturazione del linguaggio operata dai suoi lavori ha una potenza altrettanto dirompente. Film come Born Winged Animals and Honey Gatherers of the Soul (2005) e Basking in what feels like “an ocean of grace”, I soon realise that I’m not looking at it, but rather that I AM it, recognising myself (2006) o ancora come Ben (2007) operano degli apparenti scollamenti fra forma e senso che si rivelano, poi, straordinari dispositivi psicologici di attivazione del pensiero critico dello spettatore. Born Winged… è identificato dal Tateís Artistís Film and Video Programme come una “traduzione visiva e fonetica di un estratto de Sulla Genealogia della Morale di Nietzsche (1887) ” in cui il filosofo tedesco afferma che gli uomini non saranno mai capaci di scoprire chi sono veramente e che, per di più, nel tentativo, si perderanno. Ad ispirare l’artista è l’immagine, che Nietzsche utilizza a esemplificazione del suo assunto, dell’uomo assorto – “divinamente distratto” – e improvvisamente destato dai dodici rintocchi pomeridiani di una campana. Tratto, da quest’evento minimo, verso una serie d’interrogativi esistenziali che non trovano risposta, l’uomo è ulteriormente destinato ad una perdita di coscienza del reale. Il film, in 16mm, si divide in due tracce, una sonora e l’altra visiva, dove i tocchi di mezzogiorno della campana della chiesa di Sant’Anna, nel quartiere di Limehouse nell’East End londinese, sono associati, volutamente fuori sincronia, a un montaggio di scene di vita quotidiana, riprese nello stesso quartiere.



La ricerca di sé è scandita da un suono che più che mettere in relazione le immagini, ne sottolinea un profondo isolamento. Concetti filosofici, politici, psicoanalitici sono il sostrato dei film di Emily Wardill, rielaborati in un repertorio visuale immaginifico che rivisita la storia delle idee, giocando con una narrativa di complesse interrelazioni e la colonna sonora dodecafonica, composta dall’artista stessa. Ancora, la struttura del linguaggio e la conversione che ne attuano i media è alla base della sua ricerca. In questo senso, il mezzo con cui le idee vengono espresse assume un’importanza fondamentale; l’utilizzo della pellicola in 16 mm – imprescindibile per Wardill – non è una scelta puramente estetica, ma risponde alla precisa volontà di voler restituire, attraverso l’immagine filmica, la natura lapidaria degli oggetti. Nelle sue installazioni, come The Reader’s Wife (2007), video, film, fotocopie di dipinti e collage diventano simboli di un accurato meccanismo linguistico. La sintassi cinematografica di Wardill opera, analogamente, come un misterioso ingranaggio visivo, in cui i codici ordinari d’interpretazione possono essere messi da parte, per lasciarsi trasportare in quella che sembra una suggestiva rappresentazione dell’inconscio. In Ben due voci narranti ci raccontano due differenti storie. Una voce femminile – non madrelingua (un espediente che accentua la sensazione di distacco) – legge il caso del comportamento sociale di un paziente – Ben – che gli studenti di psicologia americani usano per comprendere lo stato di paranoia; una voce maschile, con l’intonazione usata per indurre uno stato d’ipnosi, legge un esperimento usato da Sigmund Freud per illustrare l’idea di “allucinazione negativa” (quando il paziente crede che una stanza piena di oggetti sia vuota). Il film, leggibile come una rappresentazione onirica di un caso di allucinazione negativa, è girato a colori, ma registra una scenografia e dei personaggi vestiti e truccati in bianco e nero. Visivamente è forte il richiamo alle invenzioni artistiche di Oskar Schlemmer e di Fortunato Depero.
Nel 2007, viene presentato all’ICA di Londra il film Sick Serena and Dregs and Wreck and Wreck (2007) dove le vetrate medioevali delle chiese inglesi sono la base di partenza per l’analisi dei processi di un’imperante cultura visiva, creando dei paralleli fra passato e attualità. Nel medioevo, la liturgia era narrata attraverso le immagini sulle finestre delle chiese, sostituendo la parola scritta per il popolo analfabeta. Da qui un alternarsi e un sovrapporsi, nel film, di messe in scena, costruite e illuminate come eco visiva delle vetrate, mescolando l’iconografia medievale a riferimenti alla superstizione contemporanea e a sketch comici, come quello di Amira che legge le Pagine Gialle invece della Bibbia. Diversi livelli narrativi si sovrappongono – accompagnati da altrettanti livelli sonori – creando analogie con le forme del melodramma cinematografico fassbinderiano, analogie e slittamenti che dissimulano messaggi intensamente politici nella forma di una comunicazione che catturi l’attenzione popolare. Metafore e allegorie subiscono un processo metamorfico per adattarsi ai codici comunicativi delle varie età storiche, informando sempre un linguaggio che abilmente incorpora significati ulteriori. Sick Serena and Dregs and Wreck and Wreck rimanda anche all’analisi che – del palco – fa Jacques Rancière come spazio che unisce l’attività pubblica alle fantasie personali.




Tutto il lavoro di Wardill appare come un grande esperimento scientifico in cui lo spettatore è catapultato nelle fase di sospensione tra il dato iniziale e la soluzione finale, in quel limbo in cui la logica compie le sue esplorazioni più azzardate, dove l’irrazionale diventa passaggio obbligato per il raggiungimento di una soluzione che altrimenti non potrebbe considerarsi completa e dove allo spettatore viene dedicato uno spazio all’interno del lavoro per potersene così appropriare. Una delle opere recenti di Emily Wardill Sea Oak (2008), presentato alla mostra di chiusura del grant di Wiesbaden, raggiunge un punto estremo della ricerca sul linguaggio e i suoi paradigmi. L’artista realizza un film “cieco” dove il dualismo tra pensiero e forma, parola e oggetto è sintetizzato in una pellicola in 16 mm che trasmette un’immagine buia, mentre è il proiettore stesso a essere illuminato. L’audio consiste in una serie di interviste realizzate con il gruppo di esperti del “Rockridge Institute” dell’università di Berkeley in California che, fino all’aprile del 2008, ha sviluppato una ricerca sulla retorica della politica contemporanea. L’utilizzo di parole che possono suscitare determinate reazioni visive in chi le ascolta, e che possono, di conseguenza, determinare l’adesione a un partito, è esaminato attraverso un particolare metodo di analisi del linguaggio contemporaneo, insieme con la sua capacità di suggestione sugli schemi interpretativi personali. Eric Haas, membro dell’istituto, c’introduce, all’inizio del film, alla completa assenza di immagini, descrivendo come, in qualsiasi persona, la parola “bird” susciti una figura simile – una sorta di volatile prototipico.
L’ascolto del film è quindi una sorta d’esperimento al quale l’artista ci chiede di sottoporci, riproponendo la possibilità di entrare nel suo lavoro e appropriarcene in modo soggettivo – ma questa volta in maniera totale – proprio attraverso l’abbandonando della dimensione fisica della forma. Il dipanarsi delle pellicola nera accompagna l’esplorazione dell’uso del simbolismo nella politica, attraverso cui emozioni e valori religiosi sono stati assimilati, per esempio, alle tesi repubblicane. L’impianto intellettuale e filosofico dell’artista inglese è chiaro fin dall’inizio, sottende ogni opera, ne accompagna la comprensione e ne struttura la sintassi: in questo la giuria di Wiesbaden ha ritrovato la scintilla eversiva e propulsiva di Fluxus, non meno che nell’ampio spettro di azione in cui il pensiero della Wardill si esprime.