Listen to the stones

“La storia è lo strumento per antonomasia per denaturalizzare il sociale; ne risulta che vada di pari passo con la critica.”
Luc Boltanski & Eve Chiapello,
Le nouvel esprit du capitalisme


Vengo da un paese, il Belgio, con una storia abbastanza ricca (ho studiato in una città cui spesso ci si riferisce come alla “Manhattan del Medioevo”), ma non molto lunga: fatta eccezione per una manciata di cocci sparsi intorno all’antico accampamento militare romano di Tongeren (Atuatuca Tungrorum nella lingua del I secolo), c’è molto poco nel suolo sabbioso del Belgio che possa attirare archeologi seri su questi lidi. Mia moglie è cresciuta a Vancouver, una delle città più giovani del mondo; là la storia significa qualcosa di ancora totalmente diverso (hanno anche loro un’archeologia, d’accordo), ma entrambi proviamo praticamente la stessa meraviglia quando ci troviamo di fronte alle pietre di Venezia, quando vaghiamo per la distesa arida dell’antica agorà di Atene o quando passeggiamo lentamente in un cimitero coloniale di schiavi, vecchio di trecento anni, nella Lower Manhattan – la classica risposta alla presunta nobiltà di tutta l’archeologia impegnata nel compito profondo di scoprire la verità (una visione romantica che trova riscontro anche nel mito di Indiana Jones dell’archeologia come qualcosa che non può essere troppo prosaico o banale). La cosa interessante, tuttavia, è che tale atteggiamento non è condiviso da tutti gli abitanti odierni di questi siti storici oggetto di venerazione: per molti ateniesi, per esempio, i modesti inizi di uno scavo archeologico – non importa quanto piccolo – solitamente anticipano una lunga e tediosa serie di inefficienze urbane – in poche parole si tratta di “cattive notizie” – perché lì vi sono semplicemente troppi resti sepolti nel suolo per poter sperare che (come sarebbe nel caso di Bruxelles o Vancouver) non ne verrà fuori nulla e che la vita della città riprenderà presto il suo ritmo normale, dimentico del passato e post-storico. Ricordo una volta in cui mi trovavo in un taxi ad Atene e, improvvisamente, il tassista eruppe in una lunga serie di imprecazioni: un’importante arteria era stata chiusa perché quello che era iniziato come un cantiere edile si stava invece gradualmente trasformando in un sito di scavi archeologici, e le esigenze della scienza avrebbero senza dubbio fatto sì che tale strada rimanesse chiusa per un lungo tempo a venire; magari addirittura per sempre, se la scoperta archeologica si fosse rivelata sufficientemente epica. Provai immediatamente a immaginare i profondi, e potenzialmente paralizzanti, sentimenti d’ansia che indubitabilmente accompagnano la gestione di un terreno così ricco e stratificato: ogni imprenditore edile o sviluppatore di progetti che pianti una vanga nel terreno con la banale speranza, magari, di costruire un parcheggio, probabilmente trascorre molto tempo pregando che quel piccolo lotto di terreno si riveli miracolosamente libero dalle onnipresenti tracce della storia, sciagure piuttosto che benedizioni.



Questo è solo un esempio del modo in cui il passato archeologico, in paesi come il Messico, l’Italia, la Grecia e gran parte del Medio Oriente, s’insinua nella vita quotidiana, per parafrasare Jesse Lerner nella sua introduzione all’ambizioso progetto di Mariana Castillo Deball, in parte libro e in parte mostra, intitolato These Ruins You See; un esempio di come l’archeologia gravi soprattutto sull’economia della vita quotidiana. Ma vi è anche la terribile storia della politicizzazione dell’archeologia, la sua mobilitazione per scopi politici, così come l’influenza formativa esercitata sul progetto politico, per esempio, di costruzione di una nazione; ed è questa “politica dell’archeologia” che sembra costituire il nucleo centrale degli interessi artistici di Deball. In These Ruins You See, Deball osserva da vicino, in particolare, il Messico in cui è nata, esaminando (con la pazienza e con l’attenzione ai dettagli che è tipica, per l’appunto, più dell’archeologia che dell’arte) le implicazioni dell’archeologia – la maggior parte della quale fatta da colonizzatori che hanno venduto il loro bottino a musei di Berlino, Londra, e New York – nella genealogia della nozione messicana di stato, così come nella costruzione della comunità immaginaria della Mexicanidad a partire da una vasta gamma di culture precolombiane ben distinte, quali quella azteca, maya, olmeca, tolteca, totonaca e zapoteca. Parte dell’interesse di Mariana Castillo Deball per questi miti della creazione sta nel carattere paradigmatico dell’impresa archeologica come episteme, cioè come procedimento per scoprire la verità e come sito di produzione di conoscenza: l’archeologia è legata per definizione a una visione materialistica della cultura, della storia e della società, ed è sempre anche una scienza delle origini (essendo “arché” il termine greco antico per indicare l’“inizio” o il “primo principio”; similmente, le immagini raccolte tanto dalla geologia quanto dalla mineralogia, in quanto scienze esatte e materialistiche delle origini, appaiono abbastanza regolarmente nell’opera di Deball). Scavate e scoprirete – e vedendo come la terra, o i molti materiali muti che consegna, in modo esitante, nelle mani dell’operoso scavatore, non possa mentire, il processo di scavo funge da promessa di una rivelazione, lo svelamento di una verità nascosta. Questa alta carica ideologica – “anacalypsis” o il “sollevamento del Velo di Iside” – è ciò che permea gran parte del pensiero scientifico in generale, e Deball ha dedicato buona parte della sua ricerca degli ultimi anni a tracciare le intricate storie di spiegazione e illuminazione – spesso in collaborazione con la sua collega, argentina, ma stabilitasi ad Amsterdam, Irene Kopelman, con cui ha dato vita nel 2006 alla Uqbar Foundation (il nome è tratto da un luogo doppiamente fittizio descritto in un racconto di Borges). In A for Alibi, un progetto collaborativo (organizzato al De Appel nel 2007), entrambe le artiste hanno preso la collezione storica di strumenti scientifici del museo di Utrecht come punto di partenza per una riflessione interdisciplinare sulla separazione tra l’immaginario creato dalla scienza, da un lato, e la “realtà” delle leggi prodotte da essa, dall’altro: alibi è il termine latino per “altrove” (come Uqbar di Borges, in altre parole) – un modo stenografico per esprimere l’esperienza della disgiunzione spaziale. Siti per la produzione di conoscenza o laboratori dove nuovi procedimenti per scoprire la verità possono essere sviluppati e messi alla prova – non è questo che sono, o che vorremmo che fossero, anche i musei (d’arte)?



Non è proprio quest’associazione storica, mediata dal museo, tra verità e arte il luogo della polemica avviata da quella che, da allora, è diventata nota (e, bisognerebbe aggiungere, istituzionalizzata) come “Critica Istituzionale” – un tentativo di “estrarre le rovine del museo”, per usare il linguaggio critico dei nostri tempi, nella speranza che riveli le molte verità spiacevoli della sua corrotta genealogia politica, il suo coinvolgimento in una caotica rete di relazioni di potere e di possesso? Non è una coincidenza che la componente espositiva del progetto di Deball These Ruins You See – che si è svolta per lo più al Museo Carrio Gil di Città del Messico nel 2006-2007– sembri fare pesantemente leva, in modo sottilmente ironico, sul linguaggio formale comunemente associato alla fase canonica della Critica Istituzionale: per prima cosa vi sono le audioguide (che forniscono il vero fil rouge che tiene insieme la mostra e il cui uso ricorda, inevitabilmente, i divertenti video Museum Highlights di Andrea Fraser); casse non aperte, piedistalli in disuso, mobili da ufficio e simili evocazioni di sguardi complici lanciati dietro le quinte “dell’istituzione” (il riferimento qui è al Museo Nazionale di Antropologia di Città del Messico, famoso a livello mondiale), sparsi per gli spazi espositivi in modo da evocare il fantasma di Hans Haacke; vetrine vuote e resti di strutture e architetture espositive di ogni tipo, che trasudano il candore casuale di un documentario girato dietro le quinte, rimandano a Michael Asher, Marcel Broodthaers, Louise Lawler, Fred Wilson e altri. Tuttavia l’installazione museologica di Deball, cui fortunatamente manca l’acre rettitudine di gran parte dei lavori a cui si è fatto riferimento sopra (tra questi Broodthaers rappresenta l’inestimabile eccezione), è doppiamente ripiegata, proprio come l’originale Uqbar di Borges è doppiamente fittizia: se il museo è la destinazione naturale di tutti i manufatti archeologici, e se anche un progetto artistico “su” l’archeologia problematizza, agendo da ventriloquo, la Critica Istituzionale (mettendo pesantemente in primo piano la politica della selezione ed esposizione degli oggetti) del museo in quanto destinazione mummificante dell’arte viva, allora che cosa ci rimane? Il museo come destinazione naturale del museo, o l’archeologia dell’archeologia? Il museo dei musei (il museo come il contesto in cui hanno luogo le riflessioni sulla natura della museologia) e l’archeologia dell’archeologia: simili doppi legami e altre incarnazioni della figura mitica dell’Ourobouros, il serpente (senza piume!) che si morde la coda, ovviamente, sono realmente possibili solo a condizione che vi sia un elemento di empatia, perfino di godimento, sotteso a questa instancabile meta-analisi e a questo costante incitamento e stimolo epistemologico. Il rapporto di Deball con gli oggetti della sua ricerca, indipendentemente da quanto appaia distaccato e clinico, è in definitiva animato esattamente da questa passione empatica: l’amore dell’archeologo anche per il più piccolo frammento, l’infinita devozione della guida del museo alle creature di pietra che protegge o a cui porge l’orecchio, ascoltando ogni storia di rovina e ritrovamento che hanno da raccontare.