Wandering around

Michal Wolinski: Parliamo del tuo progetto per la Turbine Hall alla Tate Modern. Non dobbiamo rivelare in che cosa consisterà il progetto, perciò parliamo di materiali, di tecnica o, magari, di libri.
Miroslaw Balka: È difficile parlare di questo progetto perché è facile violare gli standard di segretezza imposti dalla Unilever. È molto complicato.

MW Quando vado a vedere un film, non voglio sapere come andrà a finire, voglio essere sorpreso. Non ho bisogno di sapere tutto in anticipo, ma mi interessa sapere in che misura questo progetto è una conseguenza logica di ciò di cui ti sei occupato recentemente; mi interessa sapere se rappresenterà o meno un cambiamento significativo e se, a livello formale, continui a usare la scala di grandezza risultante dalle dimensioni del tuo corpo e da quelle del tuo studio di Otwock. Lo studio di Otwock è ancora importante per te, ora che ne hai uno nuovo?
MB Lo studio di Otwock è ancora importante, perché continuo a lavorarci. Ma, in questo caso specifico, il Corpo dello Spettatore – e anche il mio – è messo a confronto con lo spazio della Turbine Hall. Vi è anche una reazione alla strana condizione di quello spazio, dove lo spettatore si reca per vedere “qualcosa” di grande. Tutto è iniziato essenzialmente con Olafur Eliasson, che ha innalzato lo standard di quanto grande questo “qualcosa” debba essere.

MW Il lavoro precedente, di Anish Kapoor, era anch’esso molto spettacolare.
MB Giusto, ma anche l’esposizione di Juan Muñoz è stata molto interessante.

MW E tuttavia è un fatto che Eliasson, con il suo sole artificiale, sia penetrato molto profondamente nella sfera della cultura pop globale.
MB È vero. E l’ha fatto usando mezzi tecnici semplici e un po’ di fumo, che contribuisce sempre a rendere più misteriosa una proiezione. Eliasson è un grande artista, ma penso che quello del fumo sia un espediente abusato e preferirei vedere un oggetto nella sua nuda verità piuttosto che questa specie di sfocatura.

MW Abbiamo una scala, che è quella della Turbine Hall, e abbiamo lo spettatore che, da un lato, è impreparato, mentre, dall’altro, si aspetta qualcosa di spettacolare. Al tempo stesso, è uno spettatore che non riesce a concentrarsi; è distratto più che attento. Vi sono dei fattori di cui devi tenere conto.
MB Assolutamente. Questo progetto ha origine dalle mie osservazioni, incluse quelle sullo spazio stesso. Invece di portare qui il martirologio di Otwock o l’esperienza di Otwock, come luogo provinciale, ho deciso di concentrare la mia attenzione sull’osservare gli spettatori e sul giocare con le loro reazioni. Spettatori esperti e inesperti, sebbene questi ultimi siano più numerosi. Penso che vi sarà qualcosa sia per il professionista sia per il dilettante, anche se ciascuno darà un’interpretazione differente. Questoprogetto riguarda anche la mia presenza alla Tate, o meglio, nella collezione della Tate.

MW È una collezione che raccoglie più opere tue di qualunque altra.
MB Esatto, di tutte le collezionimuseali del mondo, è la Tate che possiede il maggior numero di mie opere. Ho cominciato a lavorare con loro nel 1994, perciò è passato molto tempo. Conosco le persone che ci lavorano, dal direttore ai curatori, fino allo staff che si occupa della logistica delle mostre. È un dialogo con un luogo che mi vuole bene. Quindici anni sono un tempo lungo.

MW Il luogo ti è diventato familiare.
MB Nel 2000 ho avuto il piacere di partecipare alla mostra “Between Cinema and a Hard Place”, curata, tra gli altri, da Frances Morris. Sono andato alla Tate Modern, sull’altra riva del Tamigi, quando era ancora in costruzione. Ho dovuto indicare la strada ai tassisti, che volevano portarmi a Millbank, anziché a Bankside, perché non sapevano che si stava costruendo un museo in quel posto.




MW Parliamo dei materiali e della scala, che sono entrambi importanti.
MB Davvero non posso dire nulla. La Tate Modern è uno spazio grande... Si può sempre creare un oggetto delle dimensioni di una scatola di fiammiferi e illuminarlo con un riflettore, ma non penso che questa sia la strategia da seguire.

MW In che modo formuli un progetto? Come giungi a una proposta per uno spazio specifico? A parte il materiale, la scala o i legami personali con un luogo, come nel caso della Tate, la musica, il cinema o un libro che stai leggendo possono guidarti lungo una determinata direzione?
MB Le fonti d’ispirazione sono di ogni genere. Non dialogo solo con le opere d’arte, sono anche un individuo che ascolta musica e legge letteratura. Il fatto che, da giovane, abbia dovuto vendere tutti i miei libri per sbarcare il lunario significa che, oggi che me lo posso permettere, compro libri in ogni momento e in ogni luogo possibile. Talvolta questo porta a delle situazioni piacevoli, come quando, da Strand, ho pagato un dollaro per The New American Poetry 1945-1960, un volume pubblicato nel 1960 e contenente poesie incredibili di John Ashbery, Frank O’Hara, Kenneth Koch, Ginsberg, solo per fare alcuni nomi. Erano tutte cose nuove all’epoca. È un libro bellissimo e ha una copertina molto originale, molto moderna, anche per gli standard di oggi. Inoltre, sono un grande ammiratore di Le benevole di Jonathan Littell. Ora sto cercando di gestire il mio tempo in modo da riuscire a leggere Il secco e l’umido.

MW Ne Il secco e l’umido Littell allude alle idee di Leon Degrelle, un politico belga vallone, che fondò il Rexismo e successivamente si unì alle Waffen SS, truppe in prima linea nella lotta contro l’Unione Sovietica.
MB Esatto. Ma è una strana lettura, molto più difficile de Le benevole, con lunghissime note finali. le fotografie sono accompagnate da lunghe note, e poi c’è il testo vero e proprio. Tre situazioni sullo stesso piano, il che distrae perché l’attenzione è divisa. Penso che fosse voluto. È un libro così piccolo e tuttavia richiede grande disciplina da parte del lettore. Per le vacanze estive ho preparato Vita e destino di Vasily Grossman, un libro molto saggio, pubblicato in russo subito dopo il crollo dell’Unione Era completamente sconosciuto in Polonia. Un altro libro interessantissimo è Immagini malgrado tutto, del filosofo francese Georges Didi-che riguarda quattro fotografie di Auschwitz-Birkenau scattate da membri del Sonderkommando.

MW Il Sonderkommando era formato da prigionieri...
MB Sì, si trattava di prigionieri, ebrei, che accompagnavano gli altri prigionieri nella camera a gas e poi portavano fuori i cadaveri e li bruciavano nel forno crematorio. Non sapevo che ad fossero stati sepolti molti vasetti e molte lattine che contenevano racconti scritti dai membri del Non sapendo se sarebbero vissuti fino al giorno dopo, perché la rotazione era estremamente rapida, si limitarono a seppellire i loro resoconti di quello che accadeva laggiù. Qualcuno del scattò anche quattro fotografie con una macchina introdotta di nascosto nel campo. tratta di foto casuali. Due furono probabilmente scattate dentro la camera a gas. La terza mostra delle donne nude che camminano verso la camera a gas e la quarta solo l’ombra degli alberi e il cielo. Didi-analizza queste fotografie, l’inquadratura e la loro successiva manipolazione. quando il seno di una donna anziana fu ritoccato per farla apparire più femminile… Quello che scrive su quelle quattro fotografie è incredibile. Il resto del libro è una polemica con Lanzmann e Wajcman. Un frammento interessante analizza le Histoire(s) du Cinema di Jean-Luc Godard.

MW Per molto tempo ti sei interessato all’Olocausto. Divori una grande quantità di letteratura su questo argomento.
MB Esatto. Vorrei aggiungere che è stata finalmente pubblicata una nuova edizione di Modernità e Olocausto di Zygmunt È una lettura obbligatoria. Inoltre, un paio di giorni fa, ho visto un brillante film di Werner Fassbinder, Un anno con 13 lune. come vedi, girovago un po’, da una mostra a un libro, passando per il cinema e la musica.