Bringing It To The Table

Anthony Huberman: Dire che fai film da tavolo potrebbe essere il modo più diretto e pragmatico di descrivere la tua opera. I tavoli o, più nello specifico, le rappresentazioni pittoriche di oggetti disposti su un tavolo, hanno ricoperto un ruolo centrale nell’arco di sette secoli di storia dell’arte; basti pensare all’icona familiare della natura morta. Il tuo lavoro, certamente, non consente agli oggetti di riposare in piena tranquillità, li mette invece in movimento, come se avessero vite proprie, liberate da ogni vincolo. Alex Hubbard: Un dipinto in movimento non è mai stato un obiettivo specifico, ma è una definizione che la gente usa spesso, per descrivere, in maniera “stenografica”, i miei film. Forse la semplicità della struttura è associabile alla pittura. Un pittore può partire da un’idea, ma sarà il dipinto a prendere il sopravvento e a seguire percorsi propri. Allo stesso modo, i video hanno esigenze proprie.

Cosa intendi? La videocamera pone delle istanze? Chiede agli oggetti di essere qualcosa di diverso da ciò che sono? Beh, c’è il modo in cui gli oggetti possono essere posizionati sul tavolo, il gesto che si compie. Nei film, dal mio punto di vista, l’idea del gesto riveste grande importanza. Per qualche ragione, il modo in cui un bicchiere è posato può apparire stupido o aggraziato, energico o esitante. È il rapporto del video con il gesto che lo rende più o meno valido.

Per buona parte del tempo il gesto appare violento o distruttivo. Rompi, lanci e urti gli oggetti gli uni contro gli altri. Tendo a considerare tutte queste come delle trasformazioni. Davvero, non parto mai con l’intenzione di distruggere qualcosa. Spesso, da bambino, smontavo gli oggetti con la scusa di capire come funzionassero o di vedere cosa contenessero all’interno, ma non si trattava mai di un atto finalizzato alla distruzione. Ora la scusa sarebbe l’esplorazione dei materiali.

E non di materiali qualunque... gli oggetti e i materiali da filmare sono frutto di una selezione molto attenta. Di solito sono oggetti recuperati o poco costosi o frutto di un lavoro di bricolage... Che cosa ti attira verso questo tipo di oggetti? Talvolta è il fascino del riferimento che mi induce a scegliere un certo materiale o un certo oggetto; palloncini in Mylar, tubi fluorescenti, palme, sottotappeti. La scelta di materiali di scarso valore fa parte dell’epoca in cui viviamo, o almeno così era quando ho girato il mio primo film da tavolo. Tuttavia ho il vantaggio di dovermi servire dell’oggetto solo per un cameo. In quanto si tratta di un breve cameo, una cosa poco costosa può sostituire un oggetto più caro e risultare altrettanto espressiva o riuscita. Usare un fondale in Mylar recuperato e del dozzinale champagne rosé esprime comunque una certa idea di festa, anche se sordida e scadente. E poi è anche il risultato del fatto di essere squattrinati.

Ah, la mancanza di denaro... l’eterno problema di New York... Ho la sensazione che questi film si sarebbero potuti girare in qualunque luogo e in qualunque momento, ma so che New York s’insinua in molte delle cose che faccio e in molti modi in cui agisco.




A richiamare New York vi sono anche la velocità, il ritmo frenetico delle azioni e il movimento o le dislocazioni degli oggetti. C’è un senso d’irriverenza e d’impazienza, ma anche di gioia, di fluire, d’inarrestabilità... Il ritmo è frutto dell’abitudine, non so se l’ho appreso guardando MTV o altrimenti, ma è qualcosa che, in precedenza, ho cercato di contrastare. Gran parte del cinema strutturalista, che tanto ammiro, è caratterizzato da un’estrema lentezza. Ma le mie pellicole assumono una specie d’immediatezza che ricorda tanto New York.

Immediatezza, sì, tuttavia in qualche modo i tuoi film riescono ad essere, allo stesso tempo, lentissimi e velocissimi. I comici parlano sempre dei tempi delle battute, io sono convinto che lo stesso valga per il cinema. È così anche per il karaoke... si può avere una voce terribile, ma se si rispetta il tempo, si riesce a portare la canzone fino in fondo. Credo di essere una persona impaziente, così il montaggio per me consiste nel far coincidere la velocità del film con ciò che sono in grado di tollerare e con quello che voglio che la gente veda con piacere, restando seduta per un istante; basta magari dilatare il film un secondo di troppo per far sentire le persone a disagio. È come aspettare l’esplosione di un pneumatico o di un pallone che siano stati gonfiati troppo.

Mi piace... mi sembra un’immagine molto appropriata da lasciare sospesa nella mente del lettore mentre questi cerca di afferrare lo spirito del tuo lavoro... Inoltre questa similitudine rimanda al tuo stretto rapporto con i lavori di Fischli & Weiss, pieni di pneumatici e palloni che esplodono letteralmente! Certo... quando riguardo retrospettivamente i miei film, le influenze emergono chiaramente. Il mio amico Jay Sanders, che mi ha aiutato un sacco con i video, s’interessa da molto tempo di Stuart Sherman e mi ha mostrato gran parte delle sue opere. Sono fortunato ad averle viste. Quando inizio a costruire, pianificare e a fare le riprese di un film, quest’influenza appare improvvisamente così ovvia.

Stuart Sherman è geniale... un altro maestro della performance da tavolo. Ma il tuo lavoro appare più inquadrato, montato con maggiore controllo, con azioni più studiate, preparate e provate... Forse puoi dirci qualcosa di più sul processo di produzione dei film? Per esempio, quanto si deve al processo di montaggio? Per alcuni versi, il montaggio è affine al disegno. Ho dieci minuti di filmato in cui faccio qualcosa e c’è un atto che voglio esprimere. Il montaggio può focalizzare l’attenzione su un solo secondo, ma la sensazione e il movimento stesso devono essere naturali o logici, altrimenti il film non scorre. Una mano si allunga e la vernice cade. Ma, per tornare a quello che stavo dicendo sul gesto, c’è anche la questione di come la mano si allunga. Era esitante o era sicura? E dove buttava la vernice? Posso guardare il girato finché non trovo il movimento giusto, che è ciò che mi aiuta a tagliare e a montare i video.

Cerchi di raccontare una storia? C’è una narrativa lineare nei vari tipi di gesti che compi? Con il video posso creare una catena di gesti, in una sequenza. Sono queste concatenazioni a creare il significato e a comporre una storia. Anche se è una storia che parla di vernice e stracci per pulire, funziona comunque come le parole all’interno di una frase, in sequenza, rispecchiando così la logica del linguaggio verbale. Ma con le immagini che si muovono sullo schermo, al posto delle parole sulla pagina, il linguaggio risulta confuso e si finisce con l’assistere a una forma di comunicazione molto più astratta. Mi sento molto fortunato a lavorare con gesti e sequenze. Anche se, in realtà, i film richiedono settimane o mesi di preparazione, frustrazione e lavoro. Ciò che viene prodotto è la “documentazione” della fatica artistica. Attraverso le operazioni di montaggio, taglio e sonorizzazione, il lavoro ritorna a essere qualcosa di più simile a un ideale astratto di libertà o di gioco.




Dunque, mentre impieghi mesi per la preparazione di una singola inquadratura, il processo di montaggio conferisce al film una sensazione più vaga di vivacità. Quando accendi la telecamera, con quanto rigore le tue azioni sono state coreografate in anticipo? O sono il risultato del caso? Sono oggetto di studio coreografico, alcune più di altre. Ho fatto un film intitolato Cinépolis, pianificato dall’inizio alla fine, e tutto ha funzionato alla perfezione. Ma quando ho acceso la telecamera per girare Heads in the Dark non avevo pianificato quasi nulla per quanto riguardava la vita degli oggetti. Di solito i piani non funzionano così bene, il che ci riporta alla questione della distruzione di cui parlavamo prima. Se un “trucco” non funziona, una soluzione consiste nel rompere tutto quello che c’è sul tavolo e andare avanti. Questo è stato uno dei motivi, o dei problemi, da cui sono partito per girare Heads in the Dark. Anche se, poi, non distruggo mai veramente gli oggetti; non ci sono fuochi d’artificio o martelli o litri di vernice...

È un modo interessante di pensare al lavoro... quasi come piccole scintille di pragmatismo: si risolvono i problemi e si procede un passo alla volta. Sì, spesso si tratta di affrontare un problema... inteso più nel senso di una questione formale o matematica... non come una sorta di problema esistenziale che toglie il sonno. C’è un problema, ma come si procede verso il passo successivo? Per far ciò può essere necessario usare un bastone per spazzare via tutto ciò che c’è nell’inquadratura, proprio come potrebbe fare un cattivo comico, in un cartone animato, per passare all’atto successivo. Tutto ciò crea anche un percorso attraverso i film.

Un attimo, è la seconda volta che citi i comici... e l’umorismo è chiaramente al centro della tua pratica artistica. Riguardo all’umorismo o alla risata, che cosa ritieni importante che contenga un’opera d’arte? Di nuovo, trovo che sia una questione di “stenografia”. La commedia è estremamente complessa, se le concedi un secondo d’attenzione. È un’economia di pensiero e d’espressione completamente diversa. Spesso il modo migliore per svicolare da un soggetto terribile può essere una barzelletta. Non so se sono in grado di definire il tipo di meccanismo che è all’opera, ma mi piacerebbe pensare che possa esistere un equivalente visivo. Questo è il punto in cui entrano in gioco l’umorismo, il ritmo o una battuta... è un modo per esprimere qualcosa di più ampio o profondo, o magari più problematico, attraverso la stenografia visiva. Potrebbe assumere la forma di un cliché (un bastone che libera l’inquadratura) o di qualcosa di folle, che esce dalle righe, come fissare uno strofinaccio a un pneumatico con le graffette.

Certo, un artista che sa tutto sull’argomento è Bruce Nauman, la cui opera è doveroso ricordare in questo contesto, in quanto maestro del tragicomico. Ma, al di là della relazione con l’umorismo, la tua opera, come la sua, sembra svolgersi nello studio, con lo studio e intorno allo studio. C’è però anche il concetto basilare dell’artista come particolare categoria di operaio... Se Nauman sta piantando un paletto, a cosa stai lavorando tu? Nauman scolpisce lo spazio sotto la propria sedia o astrae la propria scarpa, mentre il mio soffitto diventa un elemento formale nell’attimo in cui la sua immagine viene riflessa da uno specchio di fronte alla telecamera. Credo che le mie motivazioni siano leggermente diverse, ma si tratta pur sempre dell’atto di fare, dell’impegno nel creare. Fare arte, nello specifico. Il lavoro di Nauman è un sistema chiuso, è molto letterale, ma questo è il motivo per cui riscuote successo. Il suo lavoro sa essere prismatico, rivelando molto più della sola opera d’arte. Il lavoro che mi piace funziona in quel modo: quando osservo l’arte non voglio veramente sapere tutto, né che mi venga mostrato ciò che dovrei sapere o comprendere. Un’opera d’arte che ti dica come guardarla o cosa pensarne sarebbe priva di poesia. La musica improvvisata sarebbe noia allo stato puro se ci fosse un foglio per seguirla, in cui ti viene spiegato quando e cosa sta per accadere. Secondo me, il film finito è più vicino all’espressione artistica immaginata. C’è quello scatto di Paul McCarthy che getta vernice contro i vetri delle finestre del proprio studio: forse è questo a rendere l’opera tanto efficace, è arte che fa appello alla fantasia, in modo quasi divertente.

ah: Bello. Lasciamo i nostri lettori così, con l’impulso di uscir fuori a lanciare vernice contro qualche finestra. Grazie per aver trovato il tempo per questa chiacchierata.