Shameless Beauty

Jack Goldstein, il mago, si è incarnato in molte entità. Un fantasma cinematico, un coriandolo, un disegno sulla carta velina, un fulmine, un’ombra, un artista squattrinato e sperimentale, un talento emergente, un ricco pittore, un provocatore, un maledetto. Vale la pena di riprendere il percorso dall’inizio. Studente pioniere alla CalArts, nella prima metà dei ‘70 lascia Los Angeles e il suo maestro John Baldessari per New York. Lì si presenta con un bagaglio di sperimentazioni fra le più radicali dell’epoca. In una performance del 1973, scrive e riscrive sullo stesso pezzo di muro ripetutamente il suo nome, sino a quando non è più comprensibile, oppure, novello Achille, alle prese con il paradosso della tartaruga, insegue nel suo studio la sua stessa ombra. Arrivato a New York, spinge avanti la ricerca: con i cortometraggi del 1975 si libera delle troppe somiglianze con chi l’aveva preceduto e fa piazza pulita, in un sol colpo, di ricerche introspettive e della geometria analitica del bianco e nero.
Shane, Blue, A Goldfish, The Chair, Some Butterflies, The Knife, MGM, A White Dove, possono essere considerati come alcuni fra i migliori esempi della ricerca postconcettuale a cavallo fra i ‘70 e gli ‘80. Quando, nel 1977, Douglas Crimp lo invita a partecipare alla mostra “Pictures” all'Artists Space, Goldstein si presenta come un formidabile sperimentatore. Spinto da una buona dose d’irriverenza visiva, smonta e rimonta una serie d’icone dell’industria culturale. Riprende un coltello immobile (quello di Psyco e di mille altri film) e gli fa scorrere sopra una luce blu, poi rossa, poi verde (The Knife). Riprende la sua mano nell’atto di ricalcare con della carta velina e poi svelare un famoso ritratto di Van Gogh (The Portrait of Père Tanguy), cita Degas riprendendo, in primo piano, le scarpette indossate sulle punte da una ballerina (A Ballet Shoe), fa sparire una colomba immersa in uno sfondo azzurro acido (A White Dove), lascia cadere lentamente su una sedia, appena pitturata di nero lucido, grossi coriandoli colorati (The Chair). O, ancora, in questo destabilizzante gioco citazionistico, sacrilego e ironico, fa abbaiare davanti ad una telecamera un cane inoffensivo (innescando un potenziale riferimento a Rin Tin Tin). Questo filmato, Shane, è il perfetto pendant di MGM, il film che dichiara al meglio finalità e origini dei precedenti: la ripresa del leone ruggente della Metro-Goldwyn-Mayer, abbandonato in loop, su uno sfondo rosso saturo. L’insistenza sulle immagini che Goldstein lascia, sole, a rispondere di se stesse, avrà un certo seguito. Consciamente o meno, alcuni dei migliori videoartisti degli anni a venire lo riprenderanno. Douglas Gordon, che dell'iconizzazione del soggetto dell’inquadratura farà il centro della sua ricerca, ne è un esempio, così come Paul McCarthy e Mike Kelley, che esaspereranno il citazionismo ironico, seppure in un’organizzazione narrativa di maggior respiro. Faticherà, invece, a passare fra le maglie della storia dell’arte, la sperimentazione coloristica spinta, l’emozione sgargiante da maestro del Technicolor sulla quale deciderà di insistere e che, ancora oggi, resta la provocazione da sciogliere del suo lascito artistico.




Si diceva di “Pictures”. Da quella mostra nodale all’Artists Space emergeranno alcuni nomi fondamentali: Robert Longo, Sherrie Levine, Philip Smith, Troy Brauntuch e Cindy Sherman (anche se quest’ultima sarà associata al gruppo pur non avendo preso parte all’esposizione). La propulsione di quel periodo d’intensa sperimentazione finisce, idealmente, con The Jump del 1978. Il film è la rielaborazione in postproduzione della ripresa di un ginnasta. Tramite la tecnica del rotoscopio, l’immagine perde tutti riferimenti identificativi e si riduce ad un corpo rosso, lucente e rallentato che, con movenze morbide e spettacolari, appare e scompare dallo schermo nero. Il rosso sgargiante del ginnasta e il nero del fondo divorano ogni possibilità e – questo è il nodo critico – lo spettacolo s’impadronisce in maniera radicale della materia fisica, privandola di ogni possibile aggancio con il reale, e sottraendo allo spettatore ogni possibile posizione di lettura. Passano pochi anni, e Goldstein è ancora protagonista dei suoi tempi. Il periodo è quello del ritrovato interesse per l’oggettualità. La nuova tendenza dà il meglio di sé nella ricerca sul valore semantico dell’oggetto e il peggio nel recupero convenzionale della pittura e della scultura. Goldstein si piazza in mezzo (“la canzone si prende fra due stazioni radio”, recita un suo motto). Delle esperienze precedenti, trattiene quello che si era visto in The Jump: le faville del colore e la spettacolarizzazione, a danno dell’architettura iconica dell’immagine, e del “luogo” dello spettatore. Costituisce una squadra di assistenti disegnatori e incomincia a produrre, con ritmo industriale, piccole figure ad aerografo su immensi campi di colore.
Nel giro di poco tempo, le figure si espandono a occupare tutta la superficie. Il risultato è una lunga serie d’immagini che mettono a dura prova anche le deontologie più lasche del gusto modernista e postmodernista: tracce di combattimenti aerei, paracadutisti, fulmini, astronauti, esplosioni vulcaniche, stelle, invasioni di luce su profili bui di città, eclissi. Un vademecum al contrario per l’artista di successo: nessuna ironia, nessun cinismo, uno spettacolo vuoto e privo di dramma, nessuna geometria giustificabile, forte sospetto di decorativismo, nessun cenno di antropomorfismo: troppo evanescente per essere pop, troppo piatto per essere romantico, troppo spettacolare per essere intrigante. L’effetto è quello di trovarsi sul confine di un baratro iridescente, capace di dar forma solo a se stesso. Eppure Goldstein insiste. Sembra voler sostituire ai processi di distillazione della forma del modernismo, la fotografia dell’ebollizione dello spettacolo, il piacere dell’immagine per l’immagine, il vuoto al centro e dunque l’abolizione della metafisica occidentale. Negli anni ‘80, a questa ipotesi il mercato americano risponde, tutto sommato, bene. L’élite culturale, invece, la rigetta come un virus... troppo sospetta per essere vera, troppo lontana per inseguirla... Quando negli anni ‘90 si fa sotto la nuova scuola e le gallerie sono ormai sature di pittura, Jack Goldstein resta senza clienti e senza complici. Chiusa baracca, torna in California e sparisce nel deserto. Per dieci anni, nessuno sente più di lui. Nel 1999, alla Künstlerhaus Stuttgart, nell’ambito di “Artist Once-Removed”, recupera alcuni pezzi. In breve tempo, si riaccende l’interesse; da lì molti ritorni sui muri delle gallerie, una personale di film al Whitney, e quello che ancora le sue esplorazioni potranno dire. È il 2003, Jack Goldstein decide che il suo corpo è troppo pesante, lo attacca con una corda a un albero e lo lascia a penzoloni, mentre lui, da buon mago, continua a dialogare coi miraggi.