Swansea Berlin

Dove ti trovi in questo momento?
Sono a Londra per qualche giorno.

Cosa ti ha portato a Londra?
Niente di particolare, una sosta prima di andare a trovare mia nonna a Swansea.

Sei nato a Swansea, una località conosciuta soprattutto per aver dato i natali ad un poeta come Dylan Thomas. Mi chiedevo se la città ha, o ha avuto, qualche tipo d’influenza sul tuo lavoro, e anche, già che parliamo di luoghi, il motivo per cui sei andato a vivere Berlino.
Swansea per me rappresenta una sorta di paradosso: è un posto a cui sono molto affezionato, ma da cui mi sento completamente distaccato. In generale, ho un debole per le cittadine della provincia inglese, il loro gusto per l’umorismo e per le tradizioni. Trovo stimolante pensare al ruolo e al rapporto dell’arte contemporanea con piccoli centri come questi; da questo punto di vista, Swansea è stata una continua fonte d’ispirazione.
A Berlino ero andato in vacanza, e mi sono trovato subito bene: sembrava il posto ideale per un artista. Quando mi ci sono trasferito, ero un artista alle prime armi, non avevo agganci né amici, è stato un giovanile senso di avventura a farmi superare quelle fredde giornate, come le ricordo ora.

Quando è stato?
Nel 2004.

A parte il clima, cosa ti ha colpito di Berlino? Forse sei stato attratto dalla sua comunità di artisti?
Penso che, all’inizio, mi abbia colpito il ritmo delle giornate: sembrava tutto molto più rilassato rispetto alla frenesia cui ero abituato. Quando cominci a capire che la vita lì non deve essere sempre una lotta, sembra quasi troppo bello per essere vero, anche se avendo tanto tempo a disposizione si rischia la paralisi. Ti capita di girovagare per le strade, nei giorni feriali, e chiederti dove sono finiti tutti, hai una strana sensazione di ariosità, come se ci fosse molto spazio a disposizione, ma questo ti spingesse a rivolgerti verso l’interno. Non so cosa sia, forse l’architettura. Per quanto riguarda la comunità artistica, l’aspetto più simpatico è che per quanto internazionale, sembra ancora giovane, meno istituzionalizzata e quindi più mobile di quella londinese.

A parte il clima, cosa ti ha colpito di Berlino? Forse sei stato attratto dalla sua comunità di artisti?
Penso che, all’inizio, mi abbia colpito il ritmo delle giornate: sembrava tutto molto più rilassato rispetto alla frenesia cui ero abituato. Quando cominci a capire che la vita lì non deve essere sempre una lotta, sembra quasi troppo bello per essere vero, anche se avendo tanto tempo a disposizione si rischia la paralisi. Ti capita di girovagare per le strade, nei giorni feriali, e chiederti dove sono finiti tutti, hai una strana sensazione di ariosità, come se ci fosse molto spazio a disposizione, ma questo ti spingesse a rivolgerti verso l’interno. Non so cosa sia, forse l’architettura. Per quanto riguarda la comunità artistica, l’aspetto più simpatico è che per quanto internazionale, sembra ancora giovane, meno istituzionalizzata e quindi più mobile di quella londinese.

A proposito di collocazione geografica, so che in un lavoro in 8mm dell’anno scorso ti sei occupato di Swansea. Ti va di parlarmi di questo lavoro? So che era stato, in parte, concepito, per una personale che ti hanno dedicato nell’unica galleria di arte contemporanea di Swansea, nonché una delle pochissime del Galles.
Era Swan’s Way or Whale’s Road (2007). L’idea era andare qualche chilometro al largo della costa di Swansea per riprendere la città da lontano, mentre la barca rollava. Volevo rispolverare la gloria passata della città; molte di queste località inglesi, nonostante le loro fulgide storie, hanno molto sofferto dai tempi della guerra. In posti come Swansea, l’importanza di arte e cultura si modifica con il passare del tempo; volevo evocare il ricordo dei suoi trascorsi, richiamare l’epoca di Dylan Thomas, quando la città visse una mini-rinascita culturale.

Pensando a questo Swan’s Way or Whale’s Road (2007), mi chiedevo se hai fatto altri lavori sulla specificità culturale o geografica, magari a Berlino?
Per realizzare un lavoro del 2006, One Afternoon And Evening in Llanelli: An Ode to Cerith Wyn Evans, sono andato a visitare il posto in cui è nato Cerith e ho scattato alcune foto, dopodiché ho mandato le foto a Cerith e gli ho chiesto di sceglierne alcune, sapendo che avrei esposto quelle. L’idea di fondo era tracciare il ritratto di una città post-industriale dimenticata, che rappresenta anche un luogo di possibile ispirazione per un giovane artista. Mi piacciono i ritratti dei luoghi, ma finora non ho fatto niente di specifico su Berlino.

L’esposizione del tuo lavoro sembra una parte integrante e fondamentale della tua attività, anche se usi attrezzature vecchie, spesso arcaiche, proiettori e simili. Me ne parlaresti? Sembra che questo approccio nasca dal tuo interesse per l’arte concettuale e vorrei approfondire anche quest’aspetto.
Molti dei miei vecchi lavori s’interrogano, con una certa ironia, sul posto che potrei occupare nella storia dell’arte concettuale. Riflettevo su ciò che significava essere un artista concettuale, in tutti i suoi aspetti, dai mezzi espressivi che si dovrebbero usare, agli sport che si dovrebbero praticare (in relazione alla serie “Variable Peace”, 2006). Senza dubbio ho un debole per i vecchi mezzi espressivi come la pellicola e le diapositive, persino la posta, anche se uso con la stessa frequenza il video e la fotografia digitale, ma l’effetto risulta molto diverso. M’interessa il linguaggio dell’arte concettuale: al di là delle associazioni arbitrarie, ad esempio, il fatto che le classiche diapositive abbiano un’aura quasi tragica, mentre il 16mm appare nostalgico: la banalità di questi strumenti esige una chiarezza su ciò che si vuole ottenere.




Una delle caratteristiche distintive del tuo lavoro – e una di quelle che meglio lo definisce – è l’utilizzo di lavori di altri artisti come strategia o come mezzo espressivo in sé. Puoi spiegarmi meglio quest’idea?
O anche lo stesso artista come mezzo. Mi piacciono le forme diverse che può assumere un dialogo o una collaborazione, magari con te stesso in un libro d’artista, in una galleria con un lavoro, o con gli artisti in carne e ossa. Se invito Tacita Dean a curare una mostra nell’appartamento di mia nonna, Tacita, in un certo senso, diventa parte del lavoro, o l’idea di Tacita e del suo lavoro ne diventano parte. Immagino uno spettatore che immagina il modo in cui immagino Tacita, e il modo in cui tutti questi rapporti s’intrecciano. Per me, la fruizione di un lavoro è una forma continua di dialogo o comunicazione, e usare in modo esplicito altri artisti, o il loro lavoro, è un tentativo di rendere questo processo trasparente. Uno dei miei primi lavori consisteva nell’invitare Jonathan Monk e Simon Starling a giocare con me a ping pong. Essendo un artista giovane, passo molto tempo a pensare al lavoro altrui, o a scoprire artisti di un’altra generazione attraverso persone come Jonathan e Simon, quindi, a forza di rimuginare su queste cose, mi è sembrato naturale lavorarci sopra.

Il tuo lavoro descrive quasi il vissuto di un artista che, da una città di provincia, si trasferisce in una metropoli. Mostra una sensibilità molto concreta, accompagnata da un notevole senso dell’umorismo. M’interessa la tua opinione su questa mia riflessione e, in particolare, sul tuo rapporto con l’uso artistico dell’ironia da parte di altri artisti.
Mi piace l’idea di contribuire a capovolgere la tendenza a imporre gusti culturali al pubblico, portando viceversa nell’arte un po’ di buon senso comune. Penso che l’uso dell’umorismo sia solo un modo di entrare in rapporto con le cose, con gli altri e con l’arte stessa. Quando si cade nel didattico, perdo subito interesse. L’umorismo può essere un modo molto economico ed efficace di comunicare le proprie idee, perché agisce in modo sottile, spingendo lo spettatore a pensare spontaneamente a qualcosa che forse, altrimenti, gli sarebbe sfuggito. L’ironia può guidarti nel cammino, magari verso qualcosa di più profondo, in modo efficace e poco invasivo. Mi piace la semplicità di David Shrigley.

Due lavori esemplificano quanto detto, Black and White Things in Black and White (2006) e The Postman’s Decision Is Final (2006), e pur coinvolgendo i problemi e i temi e le strategie artistiche sopra menzionate, segnano anche un punto di partenza, perché introducono, soprattutto il primo, un elemento performativo. Questi lavori sono basati su una serie di regole che indirizzano il lavoro, ma non determinano con precisione il risultato – un approccio simile a quello di Douglas Huebler. Puoi parlarmi di questi lavori?
Penso che i due lavori agiscano in maniera diversa: il primo è una serie di foto in bianco e nero che documentano oggetti bianchi e neri in natura, come una zebra o un vecchio pallone da calcio. Mi sembra sempre strano quando penso che i vecchi film di Chaplin in realtà riprendevano scene a colori. Mi piaceva l’idea che, in certi casi, il progresso verso la pellicola a colori non abbia cambiato nulla. The Postman’s Decision Is Final è un lavoro postale, in cui due cartoline vengono incollate insieme sul lato dell’immagine, così si ottengono due lati con gli indirizzi, e sono poi affrancate e inviate a due persone diverse, magari una alla galleria dove saranno esposte, e l’altra a un destinatario a caso. L’operazione viene ripetuta per tutta la durata della mostra. Naturalmente, vengono esposte le cartoline che arrivano alla galleria.

Facciamo un passo indietro: ho conosciuto il tuo lavoro poco dopo il tuo trasferimento a Berlino; per essere precisi, si trattava di un lavoro che avevi fatto in collaborazione con un’altra artista. Potresti parlarmi del principio guida di quel progetto? So che sta per essere pubblicato il catalogo.?
È vero: era l’inizio del 2006 e il progetto, intitolato “Home for Lost Ideas” era in collaborazione con Catherine Griffiths. Comprendeva le risposte di alcuni artisti alla richiesta di mandarci le loro “idee perdute”. Avevamo lasciato una certa ambiguità nel brief, perché gli artisti potessero interpretarlo liberamente e, alla fine, abbiamo raccolto i contributi secondo la nostra idea iniziale, cercando le cose che mostravano un tocco personale: aneddoti, storie o oggetti che assomigliavano meno a lavori artistici. Il progetto è stato esposto in qualche occasione, e presto sarà pubblicato in forma di libro.

Puoi parlare dei contributi più notevoli al progetto?
C’erano parecchi interventi originali, o molto divertenti. Mi è rimasta impressa la descrizione di Stefan Schuster di una storia d’amore misteriosamente finita, e una successiva lettera mai aperta che, a quanto pare, avrebbe potuto spiegare tutto. Julian Rosenfeldt ci mandò un bellissimo disegno che aveva fatto a 7 anni, di una complicata macchina per fare le frittelle, una cosa alla Heath Robinson: mi pare che abbia descritto a Catherine tutti i particolari, a parte un pezzo di cui proprio non ricordava la funzione.

Ultima domanda: a cosa stai lavorando in questo momento?
Fra poche settimane inaugurerò una mostra a Vienna, alla galleria Andreas Huber. Sto facendo delle sculture astratte in plastilina, delle specie di enormi e informi masse colorate su piedistallo, chiamate “If It Looks Like It And Feels Like It”. Sto anche facendo delle versioni “bad painting” dei miei dipinti preferiti sulla copertina del White Album dei Beatles.