Non mi vengono in mente edizioni seriali paragonabili a questa per ambiguità e ibridazione, a parte Psychopathology and Pictorial Expression. An International Iconographical Collection, pubblicato tra il 1963 e il 1977 dal gruppo farmaceutico svizzero Sandoz per promuovere la sua Neuroleptica Melleril. Ogni numero era dedicato a un artista outsider o a un tema specifico (“I disegni dei bambini e i loro legami con il rapporto medico-paziente”) ed era costituito da un testo erudito di storia culturale e dieci tavole riccamente illustrate. Come i Ringier Annual Reports, Psychopathology and Pictorial Expression usciva in diverse lingue ed era distribuito gratuitamente, in questo caso a medici e psichiatri. La pubblicazione si barcamenava tra un’immagine umanistica della società e l’ambizione a massimizzare il profitto, e rifletteva il desiderio da parte del capitalismo borghese di conciliare le due sfere. Al tempo stesso, rappresentava un contributo al dibattito sul confine tra salute e malattia, che all’epoca veniva riformulato in analogia con il concetto di arte.
A differenza della Ringier, però, la Sandoz non aspirava a crearsi un profilo nell’ambiente artistico. La Ringier, invece, non è solo una florida società di comunicazione, ma anche un attore di un certo peso nel mondo dell’arte. Nel corso degli ultimi anni, Michael Ringier ha accumulato una notevole collezione aziendale di arte contemporanea, avvalendosi della consulenza di Beatrix Ruf, direttrice della Kunsthalle Zürich, nonché curatrice dei Report. Nel 2004, poi, Ringier è entrato in affari con la piccola casa editrice JRP (Just Ready to be Published), creata a Ginevra nel 1994 e, con l’aiuto del suo fondatore, Lionel Bovier, l’ha trasformata in uno degli editori leader, e più rinomati, d’arte contemporanea. Infine, nel 2006, è entrata a far parte della scuderia la rivista d’arte Monopol.
I primi di maggio, mi sono incontrato con Beatrix Ruf, a Zurigo, per saperne di più sui Ringier Annual Reports.
Beatrix Ruf: Fino a questo momento, è stato un work in progress. L’idea ci è venuta nel 1996 a New York, alla galleria di Colin de Land, vedendo alcuni lavori di Clegg & Guttmann. Per un anno, con Michael Ringier abbiamo parlato della direzione che avrebbe dovuto prendere la collezione. Lui e sua moglie Ellen possedevano già una splendida raccolta di lavori dell’avanguardia su carta, degli anni attorno al 1900. A quel punto, Ringier era intenzionato a creare una collezione aziendale, in una prospettiva di lunghissimo termine, e prevedendo un costante dibattito su come l’arte potesse essere integrata nella vita quotidiana e negli interessi aziendali, cosa potesse significare per i dipendenti, eccetera. Il mio atteggiamento, rispetto alla collezione, è quello, in certa misura, di un critico: mi sembra importante evitare di prendere scorciatoie o scendere a compromessi. Ci è venuto spontaneo chiederci se questi Annual Reports potessero rappresentare l’occasione giusta per integrare un certo tipo di pratica artistica, inaugurare un approccio speciale al rapporto aziendale che, a sua volta, naturalmente, sarebbe diventato un approccio speciale per i dipendenti e gli artisti. Il primo numero, con Clegg & Guttman, è stato, a dir poco, un disastro. Lavorando con la fotografia, sono stati confusi con i fotografi di solito impiegati per i corporate reports. Quando si sono presentati, tutti hanno pensato che arrivassero per la solita sessione fotografica annuale. Solo che quei due hanno allestito scene piuttosto estreme, con rigide istruzioni riguardo l’abbigliamento: giacca scura, camicia bianca, cravatta rossa, l’uniforme simbolo dell’autorità e del potere. Hanno illuminato la scena con una luce fortissima, quasi insopportabile, per ottenere contrasti netti ed evocare quadri del passato. Inoltre, hanno fotografato il livello manageriale, rompendo un tabù. Le polemiche non sono mancate, ma è nata anche qualche discussione feconda. Clegg & Guttman non hanno spiegato i loro metodi per esteso ma, d’altra parte, in questo primo progetto, non era chiaro fino a che punto gli artisti potessero effettivamente intervenire nell’immagine aziendale.
Josh Smith, Ringier Annual Report, 2008Daniel Baumann: E i successivi?
A quel punto avevamo stabilito di lasciare carta bianca agli artisti: non c’erano più indicazioni riguardo al formato e alla grafica; contenuti, a parte, naturalmente, che dovevano essere inclusi, e in modo ben leggibile, con cifre e rapporti. Molti artisti hanno lavorato con l’archivio della società, per esempio Aleksandra Mir e Matt Mullican. Quest’ultimo ha catalogato l’archivio delle immagini digitali dell’azienda con un sistema appositamente sviluppato: ha tracciato una sorta di cosmologia delle immagini archiviate, elaborando un modello di calcolo per scoprire quante fotografie avrebbero dovuto essere mostrate per pagina al fine di ottenere una resa analogica, a mezzo stampa, dell’archivio digitale. Christian Philipp Müller ha lavorato un anno intero per la società, visitando tutte le sedi. Ha ricoperto il ruolo di un finto “giornalista” d’assalto, creando una sorta di ibrido tra ritratto nazionale, viaggio di scoperta e guida turistica. La cosa ha suscitato innumerevoli polemiche perché ha riprodotto dei cliché, e i vari paesi si sono sentiti rappresentati in modo troppo “pittoresco” e, ai loro occhi, scorretto, eppure l’artista ha saputo creare anche un ampio coinvolgimento e una relazione più stretta tra le varie sedi produttive. Liam Gillick voleva realizzare un libro molto classico e ha trovato ispirazione nella biblioteca di libri dai motivi ugonotti di una manifattura tessile vicina alla Whitechapel Gallery – la famiglia Ringier ha un background ugonotto – trasferendo questi motivi al business report e ai grafici. Ne è risultato un report molto stringato, ma che utilizzava una quantità insolitamente ampia di decori ed esplorava la questione del motivo e della rappresentazione, oltre alla domanda fondamentale se l’“arte” possa essere abusata nell’abbellimento.
Clegg & Guttmann hanno realizzato una provocatoria “parodia” del business report; Gillick si è concentrato sul mezzo della stampa e il nesso tra ornamento e presentazione; molti altri hanno lavorato con il medium del cliente stesso, quindi le immagini, i giornali, l’archivio, i processi di produzione di immagini e la rappresentazione, mentre qualcuno, come Prince e Smith, ha ignorato il contesto, la commissione stessa.
Come artista, devi essere capace di accantonare il fatto che stai lavorando su commissione, ma senza dimenticarlo completamente. È un paradosso senza soluzione. E l’artista non può sottrarsi. Richard Prince, per esempio, ha evitato di prendere decisioni riguardo al lavoro o di sviluppare idee per il Report, ma ha mandato un mucchio di disegni e schizzi, una quantità di materiale inedito, che ricordava una serie di manoscritti e bozze – e in questo senso giocava con l’attività giornalistica della società (“Pubblica le pagine incompiute...”) – con la richiesta di ordinarli in una sequenza e integrarvi il Report. Per il numero di Peter Fischli e David Weiss, il momento della richiesta è stato fortunato, perché avevano in mente di fare un lavoro con centinaia di pubblicità e hanno adattato il progetto alla cosiddetta “commissione” – ma naturalmente si è trattato di un lavoro indipendente, che ruotava, come molti lavori della coppia, attorno a un assortimento enciclopedico di oggetti quotidiani.
Anche questo si sposava alla perfezione con l’attività dell’azienda, che vive proprio del quotidiano, delle sue interruzioni e intensificazioni. Per il “suo” annual report, Christopher Williams ha, in un certo senso, occupato l’azienda e, al tempo stesso, l’ha usata per il suo lavoro. Intanto c’è lo stesso numero di pagine su entrambi i lati, quelle del report contro le sue pagine vuote. C’è anche un DVD allegato, un programma di ricette come quelli prodotti da Ringier, ma senza montaggio, con tutto il girato, che dura diverse ore. In questo modo, Williams ha risposto al desiderio di trasparenza del mecenate, ma lasciandolo implodere nel passaggio al tempo reale, che distrugge qualsiasi transazione. Gli è bastato spostare leggermente il punto di vista e creare una nuova forma di verità, altrettanto assurda. Così le contraddizioni vengono lasciate aperte, senza essere risolte, minimizzate o mascherate.
Naturalmente, esiste sempre il rischio che negli anni si stabilisca un’abitudine, e questo fatto del report progettato da artisti diventi lezioso, superficiale e fin troppo “simpatico”. Il report, vorrei ricordare, è una scelta: la società rende pubblici i suoi numeri non perché sia obbligata a farlo, ma per una necessità etica. Nel report del 2006, fortuna ha voluto che Richard Phillips agitasse di nuovo le acque. Ha rimesso in discussione quanto l’azienda sia pronta a estendere la presentazione della sua identità anche a zone pericolose, perché un report ha sempre anche questa dimensione. Ha usato il carattere tipografico Fraktur, che un tempo i nazisti avevano elevato a scrittura di Stato, salvo poi liquidarlo quando si scoprì che era stato disegnato da una tipografia ebraica. Eppure, il carattere richiama ancora quel periodo e, per un’azienda, non è cosa di tutti i giorni pubblicare un documento che evochi queste atmosfere. Abbiamo dovuto rilasciare una dichiarazione, sono nate accese discussioni, è stato anche necessario ragionare sull’immagine che la società vuole dare di sé. Vale a dire, in questo caso e per tutti i prossimi report: non abbiamo paura di polemiche e discussioni, al contrario, siamo pronti ad affrontarle.
